"Rus klasisizmi" kavramı - daha çok genel sanat tarihi alanından - müzikolojide popüler değildi. Petrine sonrası dönemin Rus müziği, zamanın tarzının çok türlü panoramasının kaydedilmesine izin vermeyen özel bir ideolojik yönelimin ana akımında kabul edildi.
Batı Avrupa sanatıyla, özellikle de İtalyan sanatıyla yakınlaşmanın büyük önemine dikkat çekiliyor; barok, duygusallık ve klasik üslubun etkisi. Bununla birlikte, klasik üslup kavramı, geleneksel manevi ve müzikal yaratıcılıkla ilişkili daha geniş bir tür temelinde oluşturulmuştur. Ancak, daha sonraki zamanlarda güçlerini koruyan karakteristik fenomenlerin gözlemlenmesine rağmen, tam olarak gözden uzak kalan oydu.
Bilindiği gibi, İtalya, Rusya'ya sadece Araya, Sarti, Galuppi ve diğerleri gibi maestroları değil, aynı zamanda geleceğin birçok yetenekli bestecisini - Rus İtalyanlarını eğiten "zaman stilinde" (18. yüzyıl) özel bir tarihsel rol oynadı.
Karakteristik klasik özellikler
Avrupalılaşma hem seküler hem de kutsal müzikte gerçekleşti. Ve birincisi için tamamen doğal bir süreçse, manevi, asırlık ulusal geleneklere dayanan, zor ve acı vericidir. Parlak ve etkileyici bir şekilde, ünlü klasik ton sistemi, yaratıcıları eğitimli müzisyenler, Avrupalı eğitimli insanlar olan Rus manevi ve koro edebiyatında tam olarak temsil edilir - tarihsel sahneden kaybolmayan ve önemini kaybetmeyen müzik modern kültürümüzde.
Yaratıcıları şunlardır: Stepan Anikievich Degtyarev (1766-1813) - Sarti'nin öğrencisi, Kont Sheremetev'in şefi; Artemy Lukyanovich Vedel (1770-1806) - ayrıca Kiev'de koro şefi olan Sarti'nin öğrencisi; Stepan Ivanovich Davydov (1777-1825) - Sarti'nin öğrencisi ve ardından Moskova'daki imparatorluk tiyatrolarının direktörü; Maxim Sozontovich Berezovsky (1745-1777) - İtalya'daki birçok akademinin onursal üyesi olan Yaşlı Martini'nin (Bologna) öğrencisi. Bu müzikal katkı bugüne kadar hayatta kaldı mı? XX yüzyılın başında. Degtyarev, Vedel, Bortnyansky'nin eserlerini içeren koleksiyonlar yayınlandı (örneğin, E. S. Azeev, N. D. Lebedev tarafından düzenlendi); yüzyılın sonunda yeniden basılıyorlar ve bu nedenle repertuar ve talep görüyorlar.
18. yüzyılın sonları - 19. yüzyılın başlarında müzikte özel bir yer. Galuppi'nin öğrencisi Dmitry Stepanovich Bortnyansky'nin (1752-1825) çalışmalarını devraldı, Metallov'a göre "armoni şarkılarının tarihindeki en yeni dönemi", "parti şarkılarında yeni bir yön" keşfeden bir besteci. Müzik kariyerinin yeniliği, birbiriyle ilişkili bir dizi fikirde yatmaktadır, örneğin: öncekilerin özgürlüğünü emen İtalyan tarzından bir sapma; dilin müzikal ve etkili tekniklerini atlayarak metnin anlamına dikkat çekmek; son olarak, melodilerin işlenmesi ve ulusal şarkı yazarlığının yeniden inşası projesi yoluyla eski Rus mirasına hitap edin. Bortnyansky'nin eserleri zamanla solmadı: bugüne kadar kiliselerde ve konserlerde ses çıkarmaya devam ediyorlar, yeniden yayınlanıyor ve mükemmel performanslarda yeniden üretiliyorlar.
Bu bestecilerin müzik faaliyetleri, zamanın üslubuna içkin bazı genel fikirlerle ilişkilidir. Geçmişin çoğunu korumuş olan tür sistemi alanındaki değişiklikler, konserler, yıl çemberinin bireysel ilahileri ile desteklendi.
Bu dönemin konserleri, kısmen müzikte (özellikle Diletsky'de) ortaya çıkanlardan farklıydı: Rus İtalyanların konserleri için, farklı metinlere sahip 3-4 bölümden, farklı tempo ve ruh hallerinden oluşan oldukça net bir form karakteristiktir; Metni Kilise Slav dilinde tabi kılan simetrik bir ritim karakteristiktir; Son olarak, kendini hareketli bir tını yapısında gerçekleştiren klasik majör-minör anahtarı karakteristiktir.
Batı müziği tarzını özümseyen Rus müzik klasisizmi, Avrupa müziği için alışılmadık bir nesneye bir tür tonal fikir nakli gerçekleştirdi. Rus kilise müziğinin tür sistemi, belirli içerik, temalar ve son olarak ayin geleneği tarafından oluşturulan belirli formlar ve tını ayarları alanıdır. Eski Rus mod sisteminin yüzyıllarca hüküm sürdüğü yere armonik bir tonalite getirmek, kutsal müzik paradigmasını tamamen değiştirmek ve yeni bir sistemi onaylamak demektir.
Toplam sistem
Klasik öncesi dönemde bir dizi müzisyenin yaratıcı araştırmalarıyla tarihsel olarak hazırlanan tonal sistem, o dönemin Rus bestecilerinin klasisist düşüncesinin başlıca işaretidir. Tür yönelimi ile birlikte, bu sistem yalnızca yeterince net ana hatlar elde etmekle kalmaz, aynı zamanda bazılarında, örneğin Bortnyansky'de tam bir ifade kazanır. Aynı zamanda barok düşüncenin izleri tamamen kaybolmaz ve müzikal kompozisyon tarzında kendini hissettirir.
Modern zamanların sözde Rus İtalyanları tarafından kullanılan özel ifade araçları, biçimsel sistem nelerdir?
Kulağımız, belirli bir kelime dağarcığı ve kelime kullanımını, diğer bir deyişle perde sisteminin birimlerini ve aralarındaki bağlantıyı net bir şekilde tespit eder. Bu sözlük, üçlü akorlardan, yani üçlü - ünsüz fonizm ve yedinci akor - ahenksiz fonizmden oluşur. Bu tür bir sondaj maddesi, neredeyse ne sanatsal göreve ne de eserin türüne bakılmaksızın, canlı bedenlerini oluşturan birçok müzik bestesini doldurur.
Seçim sadece akor sözlüğünü değil, aynı zamanda harmonik kompozisyonu da etkiledi. 12 tonlu kilise ölçeğine dayanan asırlık ölçek sistemi, 7 aşamalı majör ve minör tarafından tamamen değiştirildi. Avrupalılaşma, sekiz ses perdesi yerine iki perdedir; kip çeşitliliğinin tonalitenin tekdüzeliğiyle değişmesidir; temellerin değişkenliği yerine sistemi merkezileştirme fikridir. Bununla birlikte, eski sistem "unutulmamıştır", halk şarkılarının hafızasından silinmemiştir: ikincil statüsünü aldıktan sonra, teoride ve pratikte yavaş yavaş yeniden canlandı - bir tür "gecikmeli rönesans". Ve XIX ve XX yüzyılların dönüşü. - bu açık bir onaydır.
Böylece, tonal sistemin inşası etnik gruplar arası temaslar temelinde inşa edilir, evrensel güzellik yasalarına göre inşa edilir; ve bu yasa, biçimsel sistemde açık bir ifade bulur - müzikal malzeme ve onu ele alma ve manipüle etme yolları.
Müzik bestelerinin ses perdesi organizasyonu, çeşitli seviyelerin karakteristik bir tutarlılığı ile karakterize edilir ve iç denge yaratma yasası, yakın ve uzak ses ilişkilerini yönetir. Bu ifade edilir:
- tam bir çalışma oluşturan parçaların karşılıklı bağlantısı ve karşılıklı etkisinde - makro düzey;
- tonal merkeze doğru yerçekimi ile bir arada tutulan akorların birleştirilmesinde - mikro seviye;
- iki majör ve minör gamın varlığında, yavaş yavaş kurucu tonların ve akorların değiş tokuşuna ve sentezine girer.
koro için çalışır
Koro için kutsal temalar üzerine eserler, özellikleri sanatsal zamanlarında ve sanatsal mekanlarında okunan Rus klasisizminin müziğinin örnekleridir.
Bir dizi İtalyan operasının (çoğunlukla opera-buffa) yazarı olan Galuppi (1706-1785), kantatlar, oratoryolar ve klavier sonatların yanı sıra St. Petersburg ve Moskova'da çalışırken Ortodoks ibadeti için müzik bestelemeye başladı. Doğal olarak, İtalyan besteci, ilk önce eski Rus müzik sisteminin özelliklerini incelemek ve ikincisi, zaten kurulmuş olan müzik dilini değiştirmek için hedefler belirlemedi. Galuppi, aynı müzik sözlerini diğer sözlü metinler açısından da kullanmıştır.
"Mahkeme korosu için müzik yazan bu İtalyan"ın müzik dili, takipçilerinin Rus lehçesiyle karıştı. Bortnyansky'nin öğretmeni Galuppi, kilise çevrelerinde konserlerin ("Kalp hazır", "Rab seni duyacak") ve bireysel ilahilerin (örneğin, "İyi görünümlü Joseph", "Yalnızca Begotten") yazarı olarak bilinir. Oğul", "Dünyanın Lütfu" vb.).
Müzik sistemi ayrıca, öğretimi ünlü Rus İtalyanlara (Degtyarev, Vedel, Davydov, Kashin, vb.) kadar uzanan Sarti'nin (1729-1802) manevi ve koro eserlerinde klasik ana hatlara sahiptir. Bir opera bestecisi (seria ve buffa), İmparatorluk Mahkemesi Şapeli'nin başkanı olan Sarti, bestecinin opera ve enstrümantal eserlerinin üsluplarını özümseyen Ortodoks müziği de besteledi. Özellikle belirleyici olan, Rus bestecilerin pratiğinde sağlam bir şekilde yerleşmiş bir tür olan manevi konserleridir. Sarti'nin "Rejoice the People", bu müzisyenin beste tekniğinin özelliği olan ciddi bir Paskalya konseridir. Bir dizi bloktan oluşan form, metnin yetkisi altında değil, tam tersine, melodik-harmonik dönüşlerde değişen çok sayıda kelime ve cümle tekrarına yol açan müzikal görüntünün yetkisi altında oluşturulur.
Tonal-harmonik sistem son derece açıktır: ritmik olarak uzatılmış TSDT formülü, solo ve tutti, dikey ve yatay ünsüzleri birleştiren dokulu tını dönüşümleri olmasaydı, kulağa müdahaleci ve ilkel gelebilirdi. Müzik etkileyici ve erişilebilir.
"Olağanüstü bir besteci" olarak kabul edilen Sarti'nin manevi eserleri, her ikisi de küçük parçalar şeklinde Rusya'da yayınlandı (Cherubik şarkılar, "Babamız", kalbim"). Koleksiyonlara dahil edildiler (örneğin, M. Goltison, N. Lebedev), diğer eski ustaların - Vedel, Degtyarev, Davydov, Bortnyansky, Berezovsky - eserleri ile birlikte, dönemin başında talep edilen tek bir kültür katmanı oluşturdular. 20. yüzyıl.
M. S.'nin birkaç eseri. Berezovsky (1745-1777) "güçlü bir müzikal yeteneğin damgasını taşıyor ve bir dizi çağdaş besteciden belirgin şekilde sıyrılıyor" - bu yüzden 20. yüzyılın başında yazdılar. Metals haklı olarak en iyi eserinin "Yaşlılığımda beni reddetme" konseri olduğunu düşünüyor. Bu konser, diyor Fr. Razumovsky, uzun zamandır klasik eserlerimiz arasında yer alıyor”. Konsere ek olarak, Berezovsky konsere yakın olan "katılımcı" türünü geliştirdi, örneğin: "Melekler Yarat", "Ebedi Hafızada", "Kurtuluş Kadehi" - ve ayrıca "I" ilahisini yazdı. İnan" ve diğer ilahiler.
Tempo ve tonalitelerde anlamlı bir değişiklikle işaretlenmiş, birkaç bölümden oluşan ciddi ve parlak bir ilahi olan "Babamız" konseri, bugüne kadar performans repertuarında hayatta kaldı. Tipik bir Avrupa sistemi, koro kompozisyonunun farklı seviyelerinde kendini gösterir, başka bir deyişle, sanatsal kaynaklarını yapısal ve sözdizimsel olarak gerçekleştirir.
Metallov'un ulusal bir özellik olarak kaydettiği Berezovsky'nin bağımsızlığı, özgünlüğü nedir? Halihazırda gelişmiş Avrupa ton sistemini uygulayan Bologna Akademisi'nin onursal üyesi, başkaları tarafından anlaşılmayan bir dil konuşamıyordu. Bununla birlikte, müzikal konuşması, birkaç nedenden dolayı kolaylaştırılan kişisel bir ilkeden yoksun değildir: mecazi bir yapı dikte eden manevi bir metin; düşünceleri ifade etmenin yolunu belirleyen ayin türü; uzay-zamanda belirli bir sanatsal görevi gerçekleştiren her ikisi tarafından üretilen müzikal bir form. Ve son olarak, Berezovsky'nin müziği, heyecan verici bir duygusal yorumun sonucu olan manevi şiirin anlamını kavramanın sonucudur.
M. S.'nin çalışmaları Berezovski'nin sayısı azdır, ancak çağdaşlarının çalışmalarının arka planına karşı belirgin bir şekilde öne çıkıyorlar. “İnanıyorum”, “Kesinlik sırasında beni reddetme” (konser), “Rab hüküm sürecek” (konser), “Melekler yarat”, “Sonsuz hafızada”, “Kurtuluş Kadehi”, “Bütün 20. yüzyılın başında yayınlanan müzik besteleri, müzik dilinin tarzının, tonal ve armonik özelliklerinin tanınması için önemli materyaller sağlar.
SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813), St. Petersburg'da (Sarti'den) ve İtalya'da eğitim görmüş eski serf Kont Sheremetev'in kayıp adıdır, bir zamanlar "önde gelen bir manevi besteci" olarak kabul edilen bir müzisyen, gerçekleştirildi ve saygı duyuldu. Besteci esas olarak konser türünde çalıştı, örneğin: "Bu neşe ve neşe günü", "Ruhum büyüyecek", "Tanrı bizimle", "Tüm dünya Tanrı'ya bağır", vb., burada belirli bir başarı elde etti. Eserleri diğer türlerde de bilinir - Cherubim, "Dünyanın Lütfu", "Rab'bin Adını Övgü", "Layık" ve diğerleri. Degtyarev zamanını aştı: Lisitsyn'e göre besteleri son derece yaygındı. 20. yüzyılın başındaki korolar; şimdi yeniden yayınlanıyorlar ve muhtemelen şarkı söylüyorlar. Önemli bir kültürel miras bırakan Rus klasisizminin bir temsilcisi olarak onunla ilgileniyoruz.
Diğer Rus İtalyanlar gibi, besteci de zamanının müzik dilini kullanarak karakteristik bir figüratif tür sisteminde çalıştı.
Geçen yüzyılın başında, Degtyarev modaydı, bu da müziğine belirli çevrelerde talep olduğunu gösteriyor. Bu, müzikal ve yayıncılık duyurusu ile açık bir şekilde kanıtlanmıştır: "Vaftiz babası ubo David", "Yay, Tanrım, kulağın" (konser), "Tanrım, Tanrım, sana sabah" (konser), "Babamız" Hayır 2. "Gelin Rabbin dağına çıkalım "(konser)," Bu Rab'bin günüdür "," Göksel çevrelerden "- ağırlıklı olarak konser parçaları.
A. L. Vedel (1770-1806), eserleri üçüncü bin yılın başında ses çıkarmaya devam etmesine rağmen, bir nedenden dolayı müzik tarihinin ders kitaplarına girmeyen 18. yüzyılın bir başka yetenekli Rus bestecisidir ve notları yeniden yayınlanır ve yeniden yönlendirilir. Bir zamanlar duygusallık, tatlılık ve hassasiyet olarak algılanan manevi ve müzik bestelerinin melodikliği ve uyumu, aslında manevi metni duymanın sonucudur - bestelerinin temel ilkeleri.
“Tövbe kapılarını açın”, “Babil nehirlerinde” - Büyük Ödünç ilahileri; Paskalya için canon "Diriliş Günü" irmosi; İsa'nın Doğuşu için kanonun irmosileri, hem modern ayinle şarkı söylemede hem de sanatsal performansta popülerliğini kaybetmeyen eserlerdir. Wedel'in en iyi konçertoları gibi “hedefi isabetli bir şekilde vurma” ile dikkat çeken bu besteler, pişmanlık ve keder, zafer ve neşe enerjisini yoğunlaştırır. Ve zamanın yoğunluğunda çok şey kaybedilmesine rağmen, Vedel zamanının "en seçkin manevi bestecisi" olarak tanımlandı. Sarti'nin bir öğrencisi ve İtalyan ve Rus-Ukrayna geleneklerinin varisi olan Wedel, yeteneğini 18. yüzyılda Rus klasisizmi koşullarında gerçekleştirdi.
Güney Rus ve Moskova geleneklerinin organik kombinasyonu, bestecinin hangi türde çalıştığı önemli değil, manevi ve müzikal kompozisyonlarının stillerine yansıdı. Ancak, Galuppi'nin "hafif eli" ile pratikte kök salmış olan konser türü tarafından özel bir yer işgal edilmiştir, örneğin: "Ne kadar uzun, Lord", "Göksel Kral", "Dualarda, amansız Anne Tanrının." Yeterli tür çeşitliliği ile, kanonik metne uyum sağlayan perde sistemi ana hatlarını korur. Bu özellik tek başına Vedel'e ait bir özellik değildir, birçok "Rus İtalyan"ında görülür.
Spesifik müzik materyali
“Tövbe kapılarını açın” (No. 1: tenor 1, tenor 2, bas), doku, melodik-harmonik malzeme ve ritim bakımından farklılık gösteren üç stichera bloğundan oluşan, türsüz bir tür biçimidir. Açık bir ton planı (F-dur, g-moll, d-moll), alt baskın-ortalama yönelimli açık bir form oluşturur. Büyük-küçük ikiliğine dayanan harmonik sistemin mantığı, klasik fonksiyonel formül TSDT'nin doku değişkeni geliştirmesinden oluşur. Tertsovo-altıncı kopyalar, işlevsel basları destekler, doğrusal olarak aktive edilen ses yönlendirmesi - tüm bunlar, ilahinin karakteristik fonizmini oluşturur. Görünen sıradanlığa rağmen, kompozisyonun müziği, sözün uyandırdığı duygunun samimiyeti ve samimiyeti ile “kalplere dokunuyor”, Lenten Triodion'un hizmetindeki yer.
Bortnyansky'nin "Yardımcı ve Patron" gibi bestelenen "Tövbe" ile karşılaştırması, bir yandan Güney Rus günlük yaşamıyla aynı tonlama bağlantılarını, diğer yandan ise anlamı ciddiyet olan farklı bir yazarın yaklaşımını ortaya koymaktadır. doku, ton planının birliği ve ritmik titreşim…
Noel Günü'ndeki kanonun irmosi'si olan "Mesih doğdu", "zarif" doku, esnek ritmik hareket, melodik ve harmonik parlaklıktaki olağan ilahiden farklıdır. Stilistiğin konser stili, parçaların her birinin kanonik metin tarafından dikte edilen kendi görüntüsü olduğu gerçeğine de yansır. Klasik sistemin özellikleri perde ve akor malzemesinden başlayarak içindeki harmonik bağlantılara kadar uzanan tüm araçlar setindedir. Kanonun tipik şekillendirilmesi - farklı sözlere sahip dokuz şarkının art arda gelmesi - aynı zamanda besteci tarafından klasik akort oranları temelinde, ancak ana olanın baskın konumu ile geliştirilen belirli bir ton planına yol açar. (C-majör).
Harmonik yapıyı tanımlarsak, o zaman kalıplaşmış olduğu ortaya çıkacaktır: otantik dönüşler, ikincil baskın diziler, tam kadanslar, tonik ve baskın organ noktaları, birinci akrabalık derecesinin tonalitesindeki sapmalar vb. Ama mesele şudur: formüllerde değil, o zamanın tarzı için de önemli olsa da … Wedel, klasik tonalite modellerine göre ustaca şarkı söylediği, farklı tını versiyonlarında (solo - hepsi), farklı kayıt renklerinde ve koro sesinin titreşen yoğunluğunda geliştirdiği bir koro dokusu ustasıdır.
Klasisist armonik tonalite, konserin türünde özellikle net bir şekilde duyulur, bu da onun makro ve mikro düzlemlerini ortaya çıkarmayı mümkün kılar. Karışık bir koro için "Şimdi Yaratığın Efendisi", açıkça ayrılmış metin-müzikal bölümlerden oluşan bütünleşik tek hareketli bir kompozisyon: orta (S minör) - daha ziyade (Do minör / E düz majör) - çok yavaş (Do minör - G majör) - çok yakında (g minör). Majör-minör ton planı, işlevsel ve zamansal olarak açıkça "hata ayıklanmış" ve kısmen Batı döngüselliğine benziyor.
Dikey-yatay yöntemleri birleştiren tonal içi tematik gelişim, melodik-armonik "bloklar" ilişkisinin mantıksal ilkesi tarafından yönlendirilen bir süreçtir. Başka bir deyişle, metin tarafından tanımlanan "pozlama-gelişim-sonuç" müzikal üçlüsü, kompozisyondaki konuma karşılık gelen belirli bir tonal-armonik araç seçimine dayanmaktadır. Başlangıç ve gelişimsel dönüşlerin gerçekliği, tam kadans ardışıklıklarına açıkça karşıdır ve akorların temel işlevlerinin baskınlığı, değişken işlevlere yer bırakmaz. Majör-minör fonizm, karakteristik Eski Rus modal rengini unutturur.
Tüm konser boyunca yayılan harmonik çözümlerin sadeliği ve karmaşıklığı, dokulu ve tını çeşitliliği ile "telafi edilir". Müzik dokusunun hareketli yoğunluğu, tını kombinasyonlarının değişkenliği, “tek tek, hepsi” gruplandırma - bu çeşitli teknikler uyumlu formların monotonluğunu renklendirir. Wedel, metnin figüratif yapısına nüfuz etme ve etkileyici bir kalpten melodik-armonik ruh hali yaratma yeteneğine sahiptir.
Aynı zamanda Sarti'nin öğrencisi olan SI Davydov (1777-1825), tiyatro faaliyeti alanında (Moskova'daki imparatorluk tiyatrolarının yöneticisi) çileci oldu ve bir dizi manevi ve müzik eseri yayınladı. Zamanın ruhuna ve üslubuna oldukça uygun, aynı müzikal ve üslup diliyle yazılmışlar, ancak tonlamalarından yoksun değiller.
Bu nedenle, Davydov'un açıkça Rus antik çağına yönelik olmayan harmonik dilinin üslubu, belirli tür tercihleri bağlamında ortaya çıkıyor - örneğin: “Tanrı'yı sizin için övüyoruz”, “İşte şimdi”, “Rab'be şarkı söyle”, “Hıristiyanların Temsili” - tek koro; "En yüksekte Tanrı'ya şan", "Yaşayan Rab", "Göklerden Rab …" iki taraflı olduğu kadar, önemli olan, Litürji (15 sayı) Başlangıcında kanıtlar var. XX yüzyılda Davydov'un eserleri popülerdi - örneğin, "Dünyanın Lütfu", "Gel", "Yenile" - ve özellikle özel günler için uygun kabul edildi.
Noel için bir ilahi olan "En yüksekte Tanrı'ya şan", barok işaretlerin "izleri" olmasa da, batık klasikçi Davydov'un uyumlu dilinin canlı bir örneğidir. Konserin formu (hızlı-yavaş-hızlı) yazarı tonal-harmonik geliştirmeye teşvik eder. Yazar, kendisini birinci derece akrabalığın “ayarları” ile sınırlamadan, oldukça aktif ve gelişmiş modülasyon formlarında düşünür.
Genel olarak, majör-minör sistemi sadece ilkel ve şematik olarak değil, tam tersine doku ve tını varyasyonlarına, yatay ve dikey kombinasyonlara, ritmik ve metrik değişikliklere maruz kalan bir organizasyon olarak sunulmaktadır. Kulağa ciddi, renkli ve neşeli gelen bu konser, bugün bile bir repertuara dönüşebilir.
D. S. Rus müzik klasisizminin parlak bir temsilcisi olan Bortnyansky (1751-1825), neredeyse iki yüzyıl sonra zamanını geride bırakan modern müzik kültürüne girdi. İlahilerinin vakur, içten, dua odaklı sesleri, biçimlerin mükemmelliğini, görüntülerin güzelliğini ve ihtişamını sembolize etmeye başladı. Ve bugün neredeyse hiç kimse onları ulusal ruha yabancı Avrupalılık olarak algılamıyor; dahası, şimdi, kendine özgü bir gelişme ve oluşum yolundan geçen Rus fikrinin kendisiyle ilişkilendiriliyorlar. Şu anda kültürel talepte olan Bortnyansky'nin manevi eserleridir: laik türleri hakkında söylenemez, icra edilir, kaydedilir ve yeniden yayınlanır.
Bestecinin manevi ve müzik eserleri, Rusya'daki modern zamanların sistemini karakterize eden şiir türünü içeriyor. Müzikte, sanatsal sistem de uzun zaman önce ve kademeli olarak - eski ve yeni kültür dönemleri arasında bir köprü olan 17. yüzyılda hazırlandı.
Bortnyansky'nin eserleri, Rus barokunu sorunsuz bir şekilde takip eden ve buna bağlı olarak, ifade araçlarının şiirinde her iki sistemin de üslup özelliklerini içerebilen bu klasisizmin bir örneğidir. Bu fenomenin işaretleri, kompozisyon tekniklerinin bütününde ve her şeyden önce, perde organizasyonunun özelliklerinde, figüratif ve anlamsal yorumların temeli olarak hizmet eden ton sisteminin yapısındadır. Armonik tonalite, potansiyelini tam olarak Rus müzik kültürü koşullarında geliştirilen özel bir tür bağlamında gerçekleştirir.
Bortnyansky'nin manevi bestelerinin türleri, özellikle yeni tür biçimlerinin bir koleksiyonu değil (bir konser hariç), geleneksel olarak var olan ve sabit yasal ilahilerin bir yorumudur. Şu anda, belki de, Bortnyansky konseri baskındır - örneğin, Valery Polyansky ve diğer şeflerin döngüsel kayıtları büyük bir rezonansa sahiptir, ancak manevi Bortnyansky kiliselerde, özellikle büyük tatillerde aktif olarak talep görmektedir.
Sonuç olarak Bortnyansky
- armonik dilin şiirsel işlevi, tür-bileşimsel olanla yakından etkileşime girer, yani araçların seçimi göreve bağlıdır; küçük bir parça büyük olandan farklıdır: tür ataması harmonik yapıyı belirler;
- dilin şiirsel işlevi, kelime dağarcığında (akorlar, akor grupları) çok fazla değil, dilbilgisinde - eserin hem küçük hem de büyük planlarını belirleyen soyut ve somut bağlantılarda kendini gösterir.
Başka bir deyişle, armonik tonalite dilini konuşan Bortnyansky, dağılımı metin ve türlerle çok az ilgisi olan yerleşik birimler-triadlar ve yedinci akorları (minör majör) kullanır. Bu aynı zamanda gam modları için de geçerlidir: majör ve minör modlar tüm ses kombinasyonlarının temelidir. Klasisist dil sistemi, belirli ayin şarkı türlerine uyarlanmış hiyerarşik bir yapı tarafından belirlenir - Ortodoks konser şarkıları, kanonlar, bireysel ilahiler ve bir bütün olarak hizmet. Bu Bortnyansky, İtalyan öğretmenlerden ödünç alamazdı; potansiyeli başka şekillerde ortaya çıkmaya devam eden bir sistem yarattı.
Rus klasisizminin özelliklerini belirlerken, yalnızca ses ilişkileri sisteminin yapısı değil, aynı zamanda müzik dilinin özel şiirsel işlevi de dikkate alınmalıdır. Bortnyansky, bu bağlamda, şimdiki nesil de dahil olmak üzere birçok nesilde yankılanan harika kutsal müzik örnekleri yaratarak yolunu açtı.
Bortnyansky'nin çalışmasında perde sisteminin durumunu karakterize etmek açısından, bir noktaya daha değinmek önemlidir. Bu, daha önce not edilen ve daha sonra unutulan “restorasyon” eğilimlerini ifade eder. Böylece, Metallov, Bortnyansky adıyla, şarkı söylemede belirli bir yeni yön, İtalyan okulunun müzikal geleneklerinden kademeli olarak kurtuluş anlamına gelir, müzik kitaplarının "antik melodisine" dikkat eder. Bortnyansky'nin üslubu, geçmiş-şimdi-geleceğin işaretlerini yani barok ve klasisist üslubu geleceğin trendlerinin unsurlarıyla birleştiren bir olgu değil mi?
Barok, edebi konsepte göre, Rus Rönesansının yokluğundan dolayı Rönesans'ın işlevlerini yerine getirdiyse, o zaman belki de ulusal kültür kaynaklarına başvurmak gibi bir müzik tarihi gerçeği bu teorinin canlı bir teyididir. uygulama.
Bortnyansky'nin zamanını aşan eserleri, modern müzikal gerçekliğe uyuyor - tapınak ve konser. İlahilerinin vakur, içten, dua eden yüce sesleri, biçimlerin mükemmelliğini, görüntülerin güzelliğini ve ihtişamını sembolize etmeye başladı.
Böylece, 18. yüzyılın Rus bestecileri olan İtalyan öğretmenlerinin müziğinde var olan harmonik düşünce yasalarına hakim oldular. bunları farklı bir sözlü ortamda ve ülkemizdeki mevcut tür sisteminde uygulamıştır. Gerçekten de, ne yükseklik ne de ritim - Batı'da var oldukları biçimde - Ortodoks ayinsel şarkı söylemenin müzik dilinin tarzına uyarlanmadı. Asırlık kurumlarına sahip olan bu şarkı, 17. yüzyılın ortalarında yön değiştiren, şaşırtıcı bir şekilde uygulanabilir ve umut verici oldu. Ve sistemin nakli, Rus müzik ortamının duyarlı organizmasına yabancılaşmadı ve dahası, müzikal zihniyetin daha da gelişmesi açısından verimsiz ve hatta verimli olmadığı ortaya çıktı.
Koro pratiğinin belirli koşulları çerçevesinde besteciler tarafından çözülen bir takım problemler:
- uyum ve biçim arasında oldukça yakın bir bağlantı vardır - ön planda; doku, tempo ve metro ritmi arasında - arka planda;
- harmonik formül T-D, müzikal düşüncenin sunumu ve gelişimi sürecinde baskın üslup özelliğidir ve T-S-D-T - son kadanslarda;
- malzeme - tertz akoru (üçlüler, inversiyonlu baskın yedinci akorlar), zenginleştirilmiş ve çeşitli ikincil tonlarla donatılmış;
- modülasyon süreçleri, parçanın diyatonik temeline uyan yakın akrabalık tonalitelerini içerir ve bu ilişkiler, formun hem büyük hem de küçük düzlemlerinde gerçekleşir.
Batı'da bilinen ton sisteminin tüm bu özellikleri, Rus koro konseri, kanon ve diğer Ortodoks ilahilerinin belirli tür biçimine uygulanır. Uyum, yapısal ve mecazi içeriğine bağlı olarak, bağlamın koşulları tarafından belirlenen belirli özellikler kazanır. Bu, belki de 18. yüzyılın Rus bestecilerinin müziğinin klasik özelliklerinin özüdür: Berezovsky, Degtyarev, Vedel, Davydov ve çağdaşları.
Müzik ve kelime, Slav metni ve yüksek irtifa ritmik organizasyonu, yakın etkileşim içinde olmak, tonalitenin belirli özelliklerini belirledi ve ses görüntüleri yarattı - dünyanın "toprak" ses görünümünün ve hissinin somutlaşmışı.
Batı tipi klasik ton sistemi, manevi ve müzik türlerinde çalışan Rus bestecilerin eserlerine bu şekilde girmiştir. Doğru düşünmeye karşı muhalefet iddiası, tarihsel olarak hem hazırlanmış hem de gerekçelendirilmiş bir olgudur. Çok eski zamanlardan beri köklü şarkının meyvelerini yetiştiren toprağa başka mahsullerin ekilmesine karşı savaşanlar haklıydı; müzikal düşüncenin karşılıklı bağlantı, etkileşim ihtiyacını anlayanlar da haklıydı. Ancak belirgin işlevsel yönelim - ayinle şarkı söyleme - olumsuz bir planın kalıcı özelliklerinin ortaya çıkmasına katkıda bulundu.
İtalyanların ve Rus takipçilerinin tezahüratlarının gelişmesinden bu yana bir yüzyıldan fazla zaman geçti: klasik sistem çerçevesinde düşünmek, benzersiz bir eski şarkı değil, Rus mimarların ve ressamların yarattıkları ile aynı ulusal fenomen haline geldi. ölçek, ancak büyük ve küçük bir şarkı, yaygın bir fenomen haline geldi. 17-18. yüzyıllardaki büyük değişimler döneminde yabancı bir kültürle "yaratıcı etkileşim" olmadan "armonik tonalite"nin gelişimi, oluşumu ve çiçeklenmesi imkansız olurdu.
